Literatura de Favela: mudanças entre as edições

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 Esse aspecto apontado por Schwarz é interpretado como alienação por algumas leituras. Essa “objetividade absurda” é utilizada como argumento para reforçar uma suposta postura “neutra” ou despolitizada, que simplesmente atirasse os personagens nas situações e não provocasse no leitor uma reflexão sobre os fatos, apenas a constatação da inexorabilidade da violência que cerca. Mas o próprio crítico rebate essa suspeita, quando afirma que “o horizonte reduzido é claramente uma desgraça geral, cuja extensão cabe ao leitor avaliar”. No juízo do leitor reside a crítica; o autor apresenta os fatos sem julgá-los, embora o faça com consciência, sabendo o risco que corre de ser visto como sensacionalista ou apelativo.
+Ao mesmo tempo, o texto de Schwarz poderia estar se referindo a Quarto de Despejo. A realidade irrecorrível, a objetividade absurda, são traços comuns nas duas obras. Seriam características da literatura de favela? Há, nos dois livros, outros pontos em comum além dos citados acima e de seus autores terem olhar de poetas, como vimos anteriormente. Um deles, bem evidente, também é destacado por Schwarz em seu ensaio. Trata-se do espaço no qual se desenvolve Cidade de Deus, que como sugere o título abrange quase que exclusivamente a área do conjunto habitacional. Poucas vezes a ação se desenrola fora dessa circunscrição. Quando acontece, é algum personagem que foi preso, e a ação passa rapidamente pela prisão, ou personagens que&nbsp;fogem e se escondem em outras favelas, mas também são momentos breves.
+A cidade do Rio de Janeiro é quase uma abstração, da qual aparecem as bordas, ou então espaços que farão parte da ação como locais da violência, aí o caso do motel, o primeiro grande assalto narrado no romance, e depois de postos de gasolina, lojas de armas e tais. A praia eventualmente aparece, às vezes na imaginação dos personagens – em especial de Barbantinho, que vem de uma família de salva-vidas e sonha em seguir a profissão – e outras vezes em momentos de lazer, com vários personagens, como um alívio para a quase insuportável pressão da violência. Diz Schwarz:
+A ação move-se no mundo fechado de Cidade de Deus, com uns poucos momentos fora, sobretudo em presídios, para acompanhar o destino das personagens. (…) Literariamente, a órbita limitada funciona como força, pois ela dramatiza a cegueira e a segmentação de seu processo(…).
+Muito semelhante o que ocorre em Quarto de Despejo. A metáfora do título se refere à favela, como já vimos aqui, e quase toda a ação é centrada na favela do Canindé, onde vive a autora. Diariamente Carolina vai a cidade para exercer seu ofício de trapeira. Mas a cidade aparece como um outro mundo, algo fora, num movimento que alterna o ponto de vista, já que geralmente é a favela que é o fora, o quarto de despejo. Pois bem, quando a cidade aparece assim, ela surge fechada, de acesso difícil, impenetrável em seu cerne. Suas ruas e margens estão franqueadas, como os cantos sujos, os ermos. Mas os belos prédios, os jardins vistosos e outras maravilhas da cidade são para serem admirados de longe para quem é da favela.
+A burocracia muitas vezes é a grade de proteção que impede a entrada dos que têm dificuldade em conseguir cópias autenticadas, certidões, firmas reconhecidas. Como no episódio em que Carolina, doente, procurou o Serviço Social:
+Fui no Palacio, o Palacio mandou-me para a sede na Av. Brigadeiro Luís Antonio. Avenida Brigadeiro me enviou para o Serviço Social da Santa Casa. Falei com a Dona Maria Aparecida. Resolvi ir no Palacio e entrei na fila. Falei com o senhor Alcides. Um homem que não é niponico, mas é amarelo como manteiga deteriorada. (p. 42-43)
+As teias labirínticas do mundo letrado se estendem por toda parte na cidade. E quem&nbsp;não souber decifrá-las quedará perdido. Na favela do Canindé, o mapa é mais simples: rua A, rua B, rua C e rua do Porto, esta junto ao rio Tietê. Os limites da favela são o próprio rio, de um lado, e as casas de alvenaria de outro. Apesar de Carolina sair para a cidade quase todos os dias, o espaço marcante em seu livro é mesmo a favela. A cidade geralmente surge como contraste. Ou então como provedora da necessidade: pedir tomates na fábrica, lingüiça ou ossos no frigorífico, frutas e legumes na quitanda, além de todo o tipo de traste que Carolina puder catar para vender depois: papel, alumínio, metais diversos, madeira, carvão, “tudo serve para o favelado”. (p. 45)
+As oito e meia da noite eu já estava na favela respirando o odor dos excrementos que mescla com o barro podre. Quando estou na cidade tenho a impressão que estou na sala de visita com seus lustres de cristais, seus tapetes de viludos, almofadas de sitim. E quando estou na favela tenho a impressão que sou um objeto fora de uso, digno de estar num quarto de despejo. (p. 37)
+A opção de centrar o espaço de seu diário na favela revela-se um acerto, a força do livro, de maneira análoga ao romance de Paulo Lins. A favela torna-se sufocante, opressiva, as discussões e brigas constantes dos vizinhos, as ameaças e agressões aos seus filhos, a extorsão do encarregado da luz, os ruídos noturnos, a balbúrdia do dia-a-dia, tudo isso compõe um quadro impressionante e vivo do espaço em que vive a autora.
+O recurso que Carolina utiliza para criar esse ambiente e a rotina dura de sua vida é simples e eficiente: a repetição. Os dias se repetem iguais, iniciando bem cedo com o árduo ritual de buscar água na torneira coletiva. Depois a volta para o barraco, se possível alimentar os três filhos, sair para catar entulho na rua, vender o que conseguiu carregar, com o dinheiro obtido comprar um ou outro alimento para o dia, voltar para casa. As variações, poucas, mantém a estrutura narrativa. Há também o ritual de ler e escrever, que ocupa um lugar especial em sua vida. Carolina gosta de parar tudo para escrever ou ler. E tem prazer em narrar isso em seu diário, pois a leitura e a escrita são seus diferenciais, fazem dela uma pessoa especial, singular.
+A estrutura do diário é respeitada, segue uma ordem cronológica, com alguns saltos e buracos. É verdade que o texto que conhecemos teve a edição de Audálio Dantas, que o formatou. Há frases extirpadas indicadas por reticências entre parêntesis “(…)” e outros trechos, maiores, cuja ausência é apontada por reticências simples. O fio condutor da narrativa é o sofrimento a que é submetida a autora e sua família, e a &nbsp;fome que os persegue implacavelmente do início ao fim do livro – que começa no ano de 1955 e logo salta para 1958, e depois segue com interrupções até o fim do ano de 1959.
+Carlos Vogt observa esse “recurso de estilo” e também o avalia como eficiente. Schwarz, em relação a Cidade de Deus, faz um comentário parecido, que mais uma vez poderia servir para ambos os livros: Em plano menos palpável há a quase-padronização das seqüências, sinistramente monótonas em sua variação. 28 Assim também Paulo Lins utiliza a repetição para enfatizar a escalada da violência, e a permeia com um crescendo na ação, no movimento.
+Para encerrar esse trecho e passar ao próximo ponto a ser discutido, falta comentar apenas um aspecto no qual as duas obras guardam ainda alguma semelhança: a liberdade de escrita que tiveram. Ou talvez, os limites que os autores se impuseram. De maneira que Schwarz comenta que em “Cidade de Deus há um tom próprio, que no conjunto funciona vigorosamente, embora destoando da ‘prosa bem feita’”. Ora, se há uma coisa da qual não se pode qualificar Quarto de Despejo é de ser uma “prosa bem feita”, de ter preocupações formais com o resultado da obra. Muito pelo contrário. Carolina Maria de Jesus escreveu um livro visceral, sincero e cru, que conta com a “contribuição milionária de todos os erros”, da qual a autora jamais deve ter ouvido falar.
+Paulo Lins também não abriu mão de sua liberdade, de sua experiência como poeta, para utilizar os dados da extensa pesquisa na qual trabalhou da maneira que esteticamente o atraísse mais. Só a quantidade de gírias e expressões populares que empregou forneceria material suficiente para a elaboração de um compêndio da “fala malandra carioca”.
+Não esqueçamos que os dois autores estudados nesse capítulo, apesar de tantos pontos em comum entre as duas obras levantados aqui, são de constituição inteiramente diferente, têm muito pouco a ver um com outro. Carolina Maria de Jesus foi uma vítima da violenta exclusão já presente na primeira metade do século; era precariamente alfabetizada e passava grandes dificuldades para alimentar a si e aos seus três filhos. Paulo Lins vem de uma situação bem mais confortável, jamais passou&nbsp;fome, conseguiu formar-se em Letras pela UFRJ, apesar de também ter a experiência de quase 30 anos de vida na favela, no caso o conjunto habitacional de Cidade de Deus. Carolina escrevia nas horas vagas, seja nas madrugadas antes de dormir ou ao acordar, por vezes nas tardes que não ia trabalhar e os filhos não estavam em casa. Em algumas ocasiões escrevia sem sequer ter se alimentado. Paulo Lins ganhou uma bolsa da Fundação Vitae – à qual ele agradece no fim do livro – para escrever seu romance.
+Carolina, depois de muito tentar uma publicação, conheceu por acaso o repórter Audálio Dantas e este se interessou por seus escritos. Em 1958 e 59 teve textos seus publicados pela imprensa, e em 1960 saía seu primeiro livro pela Livraria Francisco Alves, também através da mediação do repórter. Paulo Lins, depois de participar por oito anos das pesquisas para o trabalho de Alba Zaluar, cujas informações serviram de base para seu texto, ainda trabalhou exaustivamente em seu livro; durante um ano teve um salário mensal proporcionado pela bolsa Vitae. Foi Alba Zaluar que insistiu para que Lins mostrasse Schwarz o poema que havia escrito a partir de sua experiência de pesquisador na Cidade de Deus. Foi o crítico que insistiu para que o poeta transformasse aquilo tudo em romance. Depois, quando mostrou os primeiros originais para Roberto Schwarz, este se entusiasmou e recomendou veementemente o texto à Companhia das Letras, que o publicou em 1997.
+Enfim, se os pontos em comum são muitos, as diferenças são quase que absolutas. O que nos traz de volta a mesma questão: há entre os dois livros tanta coisa em comum de modo que possamos identificá-los como produtos de uma literatura de favela? Vejamos alguns pontos específicos no romance de Paulo Lins que talvez nos ajudem a formular o conceito de Literatura de favela, identificando os objetivos a que o autor se propõe e os recursos que utiliza para obtê-los
+== A fala e a crença da favela em Cidade de Deus ==
+Há várias abordagens possíveis para explorar o romance Cidade de Deus. Uma delas, uma das mais ricas pelo material que oferece, é a de examinar o mergulho do autor na cultura popular brasileira, seja através da fala do povo ou através de seus hábitos e costumes, em especial de sua relação com as religiões afro-brasileiras, como candomblé, umbanda ou macumba.
+Em relação à fala dos personagens, se estendermos rápido olhar em perspectiva pela literatura brasileira, encontraremos inúmeras tentativas de aproximação da fala popular, do legítimo falar do povo brasileiro. Claro que esse falar varia muito num país de dimensões continentais, e justamente por isso quanto mais específico o recorte do autor mais perto ele ficará de reelaborar no texto literário um dialeto popular.
+Um possível romance inaugural dessa atitude – se contarmos apenas do modernismo em diante – seria Macunaíma, de Mário de Andrade. Lançado em 1928, introduz toda a sorte de falares no texto, desde as línguas indígenas até expressões populares e neologismos derivados da oralidade. Porém a novela – ou rapsódia, como a apresenta o autor – não cerca um dialeto particular, um falar específico de um ou outro grupo ou comunidade. Antes o texto privilegia a invenção na linguagem, e provavelmente é o trabalho mais denso do autor. Consoante com a ideologia do movimento que ajudara a fundar, Mario de Andrade buscava a aproximação do Brasil real, procurando, através de um redescobrimento, revelar o verdadeiro Brasil à elite ilustrada que até então passava ao largo da “verdade” de seu país.
+Assim também Oswald, em sua poesia de maneira mais enfática que na prosa ou no teatro, procurou apreender o dialeto brasileiro, como explicita o poema Vício na fala. 29 Outros autores modernistas poderíamos citar, mas saltemos no tempo para encontrarmos uma outra obra, cuja tematização principal é a marginália urbana carioca&nbsp;e sua fala, ou seja, um universo específico e reduzido que permitiu uma experiência de linguagem radical.
+Nos referimos a Antônio Fraga, escritor originalíssimo e um tanto esquecido pelo pensamento acadêmico contemporâneo, talvez apenas pela dificuldade em lidar com a sua obra, em categorizá-la e encaixá-la em movimentos literários de sua época. Fraga publicou sua novela Desabrigo em 1945, através da Editora Macunaíma, fundada por ele mesmo (com Antônio Olinto e Ernande Soares), que durou pouco e lançou apenas esse título. O próprio nome escolhido para a editora nos dá uma pista dessa linhagem imaginária de autores preocupados com o idioma falado no país em que vivem, nas dinâmicas da língua portuguesa no Brasil.
+Em Desabrigo, Antônio Fraga cria um enredo coloquial com personagens do submundo carioca, malandros da Lapa, prostitutas do Mangue, sambistas, jogadores de sinuca, indigentes e tais. Os três capítulos da novela são compostos por pequenos trechos, quase mini-capítulos, cada um com uma pequena narrativa completa, que vão dando seqüência ao enredo.
+Entre esses mini-capítulos, há alguns chamados de Ponto de vista, que são como que parêntesis na narrativa. Trazem trechos de crítica ou de prosa de outros autores, sempre na língua original, que atribuem sentido estético, não apenas à novela, mas ao procedimento adotado pelo autor, como se avalizassem sua narrativa, sua abolição de pontuação, sua adoção da gíria, etc.
+O primeiro Ponto de vista introduz trecho de um artigo de Campos de Carvalho oriundo, segundo Fraga, da publicação Planalto, datada de 15/09/1941:
+“Entendem eles que para nos emanciparmos do jugo português devemos, o quanto antes, emanciparmos da língua lusitana a nossa língua, e o melhor meio de o fazer será abrigarmos no idioma novo toda forma de linguagem chula, de calão, de barbarismos e de sujeira em que, desgraçadamente, sempre foi fértil o linguajar do povo. Em vez dos clássicos, dos puristas, dos Camões e caterva dos séculos passados, falem e pontifiquem os malandros, os analfabetos, os idiotas, as prostitutas e a ralé mais baixa”.
+Ora, esse é exatamente o elenco de personagens de Desabrigo; por um momento nos dá a impressão que a novela é quase que um exercício de colocar em&nbsp;prática as idéias expostas por Campos de Carvalho, que certamente coincidem com a do autor, ele mesmo responsável pelo segundo Ponto de vista, assinado pelo seu alter ego Evêmero, personagem condutor da narrativa. Ao final da novela, outra mostra dessa vontade de criar uma língua própria, de se emancipar do jugo português: a inclusão de um glossário “das palavras ainda não lexicalizadas ou das que já caíram em desuso”, 31 como explica o autor.
+A originalidade, o grau de invenção, a radicalidade da proposta e a excelência de seu resultado na novela Desabrigo parecem estar ainda a ser revelados para o leitor de literatura brasileira, assim como seus contos, publicados na recente edição da Relume Dumará, Desabrigo e outros trecos (1999). Poderíamos ainda nos estender por outros tantos escritores e escolas, mas passemos direto por João Antônio, Plínio Marcos, mesmo Nélson Rodrigues, escritores dos anos 70 e 80, poesia marginal, voemos sobre todos os outros autores que em algum momento partilharam dessa busca para enfim alcançarmos Paulo Lins e sua obra.
+A primeira leitura de Cidade de Deus revela-se, quase invariavelmente, chocante para o leitor. Porque é tão freqüente a utilização de gírias, jargões e expressões populares que a estranheza torna-se inevitável. Não há talvez, na literatura brasileira, uma investida tão radical na direção de uma fala popular brasileira, de um dialeto marginal, excluído da “superfície aparente da língua”, isto é, da comunicação oficial, das gramáticas e dos dicionários, dos meios de comunicação de massa, e em geral da literatura. O paralelo que traçamos, a obra de Antônio Fraga, talvez seja a única comparável. Com a diferença que, se Fraga emprega essa linguagem do início ao fim de sua novela, esta é breve e cheia de experimentações, como os “pontos de vista” já citados. Já Lins conforma a linguagem popular numa “embalagem” de texto bem redigido, a condução do narrador – onisciente, bem de acordo com uma tradição da literatura – que só muito raramente lança mão de recursos de linguagem semelhantes aos de seus personagens, como gíria e expressões populares, em seu discurso.
+Mas quando entram os diálogos dos personagens, irrompem com força o falar desdentado, “a linguagem chula, de calão, de barbarismos e sujeira” a que se referia Antônio Fraga citando Campos de Carvalho. Difícil não estranhar algo como:
+– Quando a gente volta pra de Deus, hein?– indagou Carlinho Pretinho ao léu. – Cumpádi, a Cidade de Deus tá inframada! Os homi tá de butuca na área, morou, meu irmão? Final de ano tá aí… Eles tão tudo atrás de cacau também, meu cumpádi! Vamo esperar o Ano-Novo passar, sabe qualé?
+A grafia alterada de algumas palavras, escritas como são faladas, as gírias, a sonoridade inusitada, todos esses elementos contribuem para esse efeito de estranheza que se tem a princípio, especialmente para o leitor não familiarizado com a fala da favela, a língua da malandragem. Desse impacto resultam duas coisas. Primeiro, uma fidelidade lingüística aos personagens e seu universo, que reforçam a verossimilhança e enfatizam o suposto caráter documental do romance; e segundo, intensificam a sensação da violência. É como se também a gramática, a língua culta fosse violentada. Daí a afirmação de Roberto Schwarz que “essa recombinação de valores tem um tom próprio, que no conjunto funciona vigorosamente, embora destoando da ‘prosa bem feita’”.
+Depois de algum tempo o leitor vai se familiarizando com a linguagem e prevalece o primeiro efeito, o de reforço daquela realidade, a inserção do leitor no micro universo da Cidade de Deus, no dia-a-dia dos bandidos, malandros e “cocotas”, dos policiais e dos “otários” trabalhadores. E só então se percebe o quanto hábil é o autor na transposição dessas formas de expressão orais para o texto literário, e o quanto esse manejo é um dos alicerces de seu romance. Como mostra esse diálogo de Cabeleira com o ex-policial Faquir, um atravessador de armas:
+– Cumpádi, é o seguinte: há muito tempo que tu arruma um pichulé maneiro em cima da rapaziada, morou? Tem um samango lá do Quinto Setor que mandou um catatau pra gente dizendo que mandava uma caixa de bala pra gente na metade do preço da tua, tá sabendo? Isso quer dizer que tu arruma o dobro que tinha que arrumar. Então dessa vez eu vou segurar os ferros na mão grande. Me dá o teu também e devolve o dinheiro! (p.103-104)
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